Am Tisch mit Kathrin Röggla 

von Manuel Paß und Philipp Schlüter (06. Oktober 2017)

 

© Manuel Paß

Kathrin Röggla ist keine Autorin, der man ein Verweilen im literarischen Elfenbeinturm vorwerfen könnte. Mit großer Präzision legt sie den Zeigefinger auf die Brüche und Unebenheiten westlicher Gesellschaften, anstatt ihn moralisierend zu erheben, und geht dabei zugleich ästhetisch neue Wege. Für ihr sprach- und medienkritisches literarisches Schaffen wurde Röggla vielfach ausgezeichnet, unter anderem mit dem Anton-Wildgans-Preis und dem Arthur-Schnitzler-Preis. 2016 erschien ihr neuer Erzählungsband Nachtsendung. Unheimliche Geschichten, im Oktober 2017 wird ihr Text Normalverdiener als Drama am E.T.A.-Hoffmann-Theater in Bamberg uraufgeführt. Im Rahmen ihrer diesjährigen Poetikprofessur in Bamberg trafen wir Kathrin Röggla zum Interview – ein Gespräch über das Unheimliche,  den Erkenntniswert von Komik und den Begriff des Handelns in einer komplexen Welt.

 

Rezensöhnchen: Frau Röggla, Sie beschäftigen sich regelmäßig mit gesellschaftlich relevanten Themen, ihr Werk macht durchaus den Eindruck einer literature engagée. Zugleich kommen in ihren Werken aber fast ausschließlich Figuren vor, denen die Möglichkeit zu handeln verloren gegangen zu sein scheint.
Wollen Sie mit ihrer Literatur etwas anstoßen – ein Handeln? Ist ein solches Handeln des Subjekts überhaupt noch möglich? Glauben Sie, dass Literatur an den bestehenden Verhältnissen etwas ändern kann?

Kathrin Röggla: Ja, das ist sicher widersprüchlich. Mir fällt eigentlich immer zuerst auf, wo Handlung gerade nicht möglich ist, sie aber vermeintlich behauptet wird. Ich möchte erst einmal herausstellen: Das Handeln ist hier begrenzt oder funktioniert hier nicht. Letztendlich kann es aber nur darum gehen, Handeln wieder herzustellen: Das ist sozusagen der zweite Schritt. Um ins Handeln zu kommen, muss man erst verstehen, was das eigentlich bedeutet und was es nicht bedeuten kann. Was dem womöglich im Weg steht oder wodurch es begrenzt wird.  

Steckt darin auch eine Provokation? 

Ja, das schon! Auch die Lust daran, zu zeigen: So geht es nicht. Das ist schon auch der Spaß dabei. Wobei das wirklich ein Thema ist, das mich mehr und mehr auch auf einer tieferen Ebene beschäftigt. Weil das auch im Theater eine Frage ist: Was ist Handlung? Was kann das heute noch heißen? 
Gerade bin ich mit einem Taxifahrer hergefahren, der mir von einem Krimi erzählt hat, der hier in Bamberg spielt. Da kommt das natürlich voll zum Tragen: In diesem Genre ist Handeln immer schon festgelegt, es sind immer dieselben Figuren, die da vorkommen. Kann man da noch von einem wirklichen Handeln sprechen, oder ist es mehr die Scheinhaftigkeit einer Handlung? Bestimmte Muster wiederholen sich immer wieder. Uns begegnet kein heroisches Handeln, das tatsächlich etwas bewirkt. Andererseits ist das heroische Handeln natürlich auch wieder eine Figur. Handlung, im Literarischen, kann nicht über sich selbst hinauswachsen. 
Kritisches Handeln muss sich immer neu erfinden. Es steht im Kern festen Handlungsfiguren entgegen, die eher nach Bildern, Metaphern oder Vorstellungen ablaufen – die eigentlich sehr historisch sind – die man dann irgendwie zu etwas zusammenbauen muss, das dann ein neues Handlungsmodell ergibt. Diese euphorische Dimension des Handelns und das Formale, das ist eine Art Widerspruch. In die Formierung hinein käme dann das euphorische Handeln. Aber die muss sich erst finden.

 

In Ihrer kurzen Erzählung Normalverdiener, die als Drama im Herbst in Bamberg uraufgeführt wird, beschäftigen Sie sich unter anderem mit der Thematik von Flüchtlingen, die mit Booten über das Meer kommen.
Wie haben Sie als Mensch, der sich viele Gedanken über mediale und gesellschaftliche Dynamiken macht, die Flüchtlingskrise bzw. die mediale Berichterstattung darüber wahrgenommen?

Im Rahmen von Normalverdiener taucht die Flüchtlingskrise nur am Rande auf, sie wird nur anzitiert. Natürlich nimmt die Flüchtlingskrise auf politischer Ebene einen immensen medialen Raum ein, sie ist vordergründig, nie hintergründig, zumindest war das bis vor kurzem so. In Normalverdiener geht es aber vor allem um die Fixierung auf ökonomische Fragen: Und für die ist die Flüchtlingskrise relativ belanglos, sie ist allenfalls eine Art Vehikel oder Ornament am Rande – ökonomisch gedacht! Deswegen ist es auch so gesetzt, deswegen kann sie nicht ins Zentrum des Stücks.
Wo die Moral der bürgerlichen Figuren sich daran aufhängt, sich darüber wundert, dass bei diesem ‚Investment-Typ‘ eine komische Form der Nicht-Wahrnehmung und der Ausredenkultur entsteht, dass es zu einer völligen Schieflage der Argumentation kommt. Aber aus seiner Perspektive eben nicht. Es sind nur die Reste der bürgerlichen Moral, die sich auf diese Weise daran so sehr entzünden. 
Das ist mitunter auch das Problem an der gesamten Flüchtlingskrise, dass die Dinge so nah beieinander liegen und es so heikel ist, darüber zu sprechen, weil das eine extreme Emotionalisierung und auch moralische Antriebskraft erzeugt hat. Man hat vom „Sommermärchen“ gesprochen: Dass da so viele Menschen in Deutschland so hilfsbereit waren und so viel passiert und entstanden ist. Das ist ja auch erstmal eine großartige Sache.
Zugleich ist es aber auch ganz merkwürdig gelagert, wenn man sich die politische ‚storyline‘ anschaut: Medial wird es derzeit vergessen, geht aber real weiter. Diese ganzen Hilfeleistungen haben sehr stark auf zivilgesellschaftlicher Ebene funktioniert. Zumindest in Berlin war das ganz krass so: Die Stadt hat ganz klar versagt, aber die Bürger eben nicht. So etwas kann aber nicht langfristig funktionieren. Man kann nicht auf Ewigkeiten hin auf zivilgesellschaftliches Engagement aufbauen. Das ist etwas, was mal in die Lücke springen kann, aber eben nicht für eine Gesellschaft tragend sein kann, wenn für solche Situationen immer nur die Zivilgesellschaft zuständig ist. Das ist es, was dann auch das Moralische in ein so komisches Licht rückt: Zuerst ist die große Moral da und dann irgendwann nicht mehr. Man fragt sich: Was ist passiert? Aber die Leute sind einfach müde, burnout-mäßig. Es muss sich einfach institutionell verbinden.
Es gibt sehr viel unglückliches Sprechen über die Flüchtlingskrise. Es gibt ganz viel was auch danebengeht, weil diese Phänomenologie der Absurditäten so im Vordergrund steht und man als Schriftstellerin auch gleich bereit ist, schnell darauf einzugehen, sich aber gar nicht die politische Tektonik dahinter ansieht.

 

Hat das für Sie etwas freigelegt, was vorher nicht sichtbar war? Oder handelt es sich um Mechanismen, die vorher schon absehbar waren? 

Das Verrückte an der ganzen Entwicklung ist, dass vorher bereits klar war, dass es passieren würde. Aber die politische Klasse hat darauf nicht so reagiert, wie sie hätte sollen. Und es wird dann als Überraschung hingestellt.
Zugleich gibt es Migration und auch prekäre Migration jetzt aber auch schon seit einiger Zeit in gesteigertem Maße. Das es nun aber als Problem erstmals in diesem Ausmaß thematisiert wurde, ist merkwürdig. Etwas wird zu spät wahrgenommen, dann aber auch gleich wieder vergessen.

 

In fast allen Ihren Werken stützen Sie sich auf vorangegangene Recherchen. Worin liegt für Sie der Unterschied zwischen Literatur und Journalismus? Kann der Journalismus etwas von der Literatur lernen? Und umgekehrt? 

Also zum einen bewegt sich der Journalismus in Formaten voran, die Literatur muss ihre Formate erst erfinden. Auch wenn es dann beispielsweise „Roman“ heißt. Die Fragestellung wirkt sich eben auf das Format aus. 
Das andere  ist der Auftrag: Als Journalist habe ich immer einen relativ klaren Auftrag, was ich herausfinden muss und wie ich die Fragen zu stellen habe. Dann ist da noch ein Zusammenhang im größeren Sinn: Dass ich mich auch nicht themenförmig vorwärtsbewege, nicht in einem Mediendiktat oder einem Aktualitätsgebot. Dass ich auch gegenläufig oder antizyklisch arbeiten kann. 

 

Kann denn der Journalismus von den „Zwischengeschichten“, die Sie so stark machen, etwas lernen? 

Ja … es gibt diese Graubereiche: Das ist die Reportage. Da berühren sich die beiden Bereiche. Aber sonst glaube ich nicht, dass der Journalismus direkt von der Literatur lernen wird können.  

 

Es sind also getrennte Sphären, und das ist gut so?

In gewisser Weise: Ja. Und nein: Natürlich wäre es schön, der Journalismus würde von der Literatur lernen, aber es muss auch Grenzen geben. Wir haben schon zu viel fake und fiction im Journalismus.

 

Im Seminar zur Poetikprofessur sagten Sie, dass Sie „in die mündliche Sprache verliebt sind“. Denkt man an Ihre Werke wir schlafen nicht und die alarmbereiten, so arbeiten Sie in diesen Texten intensiv mit sprachlichen Floskeln und branchenspezifischem Sound. Was interessiert Sie an diesem mündlichen Sprachmaterial, das Sie in Interviews und Gesprächen sammeln?

Was ich so faszinierend finde, ist dass das Zitat – also das copy-paste-Verfahren – ein höheres Maß an Authentizität erzeugt und auch ein höheres Maß an Emotionalisierung, sozusagen an ‚Affizierung‘ der Sprache. Das ist irgendwie das Verrückte. Es ist nicht der glatte Stil, sondern das Durchbrechen medialer Räume. Wie wenn man beispielsweise mit Freunden an der Bushaltestelle steht, eine Fernsehserie zitiert und dadurch uneigentlich spricht – das dann aber viel authentischer erscheint, als zu sagen: Ich will dieses oder jenes. 

 

Sie bewegen Ihre Texte gerne durch verschiedene Gattungen. Viele Erzählungen existieren auch als Theaterstück und/oder Hörspiel – wie das schon angesprochene Stück Normalverdiener. Wie verändert sich Ihrer Beobachtung nach ein Text im Wechsel des Mediums? Erkennen Sie darin Regelmäßigkeiten und sehen Sie jeweils eigene Charakteristika der verschiedenen Medien? Werden Sie manchmal vielleicht sogar selbst überrascht von Dynamiken, die dabei entstehen? 

Was schon interessant ist, ist dass das Radio ein Medium ist, das mir den Raum öffnet. Da ist sofort mehr gesellschaftlicher Raum vorhanden. Man stellt sich eher noch zusätzliche Stimmen im Radio vor als zusätzliche Figuren auf der Bühne. In der Literatur, also in der Prosa, kann ich vielmehr in das Kleinteilige hineingehen. Die Frage nach der Handlung stellt sich natürlich im Theater am allerstärksten. Da steht die Frage im Vordergrund: Gesellschaftliches Handeln, was heißt das? In der Prosa kann Subjektivität eine größere Rolle spielen oder viel größere Blöcke an Weltaneignung. 
Und natürlich das Verhältnis, wenn ich mit einem Erzähler-Ich spiele: Da war es am stärksten spürbar, dass es wenn ich es durch die Medien schicke, natürlich immer etwas völlig anderes bedeutet. Weil es das ja auf der Bühne gar nicht gibt. Weil es dort nur Figuren gibt und dieses Ich nur wie eine Art Projektion da sein kann, oder eben in der Vielzahl der Figuren, aber es ist nicht dieses Erzähler-Ich. Im Radio natürlich auch nicht, es handelt sich dabei um eine rein prosaische Sache. Für viele meiner letzten Arbeiten war das sehr wichtig, dieses Durchentwickeln.
Es sind aber auch einfach ganz praktische Fragen: Im Theater kann ich nicht zwanzig Schauplätze einführen. Ich kann es schon tun, das ist dann aber eher eine witzige Behauptung, die aber nicht eingelöst werden kann. 

 

Kommt es trotzdem manchmal zu Eigendynamiken, von denen Sie dann selbst überrascht sind? Haben Sie schon mal etwas in ein anderes Medium bewegt und dann gemerkt, dass irgendetwas Neues dazu gekommen ist?

Das ist eine interessante Frage … Ja … Aber dass ich jetzt sagen könnte: Ich war total überrascht? Eher bei einer Inszenierung dann. Bei Stefan Bachmann zum Beispiel, als er Die Beteiligten inszeniert hat, war es erstaunlich zu sehen, dass aus dem Text etwas völlig anderes entstehen kann, weil er einfach eine Märchenebene da eingezogen und das ganze verpoppt hat. Das war vielleicht schon eine Überraschung. Aber auch schon wieder etwas ambivalent …

 

Gerade in ihren jüngeren Interviews weisen sie auf den Wert von Komik und Witz hin. Ist es Ihnen wichtig, mit Ihrer Literatur auch zu unterhalten, oder geht es Ihnen in Ihrem Schreiben in erster Linie um einen Erkenntnisgewinn bei sich und dem Leser/der Leserin? Beziehungsweise: Was ist Ihnen an Komik und Witz wichtig, das vielleicht über bloße Unterhaltung hinausgeht? 

Für mich sind Witz und Komik nichts, was nur unterhaltsam ist. Da kann ich keinen Gegensatz aufbauen. Manchmal versteht man ja erst durch einen Witz eine Situation. Das hat immer etwas mit einem plötzlichen Verständnis zu tun: Dass etwas kippt, oder dass man einen Kategorienwechsel erlebt. Dadurch ist das für mich das absolute Erkenntnismedium. Es ist eben genussvoll, ein genussvolles Erkennen oder Erfahren. Realität lässt sich auch wunderbar über Witze darstellen.

 

In Ihrem im letzten Jahr erschienenen Geschichtenband Nachtsendung geht es um Gesellschaftsphänomene des Unheimlichen. Was unterscheidet Ihr Verständnis vom Unheimlichen, von den Unheimlichkeiten, die uns beispielsweise bei E. T. A. Hoffmann – in der schwarzen Romantik – oder bei Edgar Allen Poe begegnen, was verbindet sie womöglich? 

Ich denke, es ist historisch eine ganz andere Situation. Ich würde sagen, dass das Unheimliche heute vernetzter ist, multimedialer. Bei Hoffmann hat es etwas genre-förmigeres, es ruht in sich. Das wäre heute nicht mehr unheimlich, wir sind heute durch die Hollywood-Schule gegangen. 
Ich kann da aber keinen ganz klaren Cut machen. Mir ist aufgefallen, dass manche Motive sogar noch weiter zurückgehen, bis zu Jean Paul zum Teil: das Doppelgängermotiv, der Orientierungsverlust … Da kann man also schon eine Verbindung ziehen zum Unheimlichen in Nachtsendung.
Was sich aber verändert hat ist eben die Vernetzung des Unheimlichen, das es nicht mehr allein steht, als Einzelgeschichte. Es ist nur dann unheimlich, wenn diese Orientierungsversuche fehlgehen oder offen bleiben, also das Unheimliche ist geschlossener in der Romantik. Im Grunde kann man sagen: Bei Hoffmann gab es einzelne unheimliche Situationen. Wir haben aber, was Alexander Kluge beschrieb, eine ganze „Zeit des Unheimlichen“. Dass eine ganze Zeit unheimlich wird, ist dann eine ganz andere Kategorie. Dieses Fremd-sein in einer Gesellschaft, dieses dauernde Gefühl des Unvertrauten.

 

Könnte man sagen, es verschwindet das Vertraute, in das das Unheimliche dann hineintritt? Das Vertraute selbst verschwindet? 

Genau. Es ist nur noch momenthaft da.

 

Ihr neuer Erzählungsband Nachtsendung wirkt im Vergleich zu Ihren vorangegangenen Werken in rein formaler Hinsicht konventioneller erzählt. Sie verzichten auf Kleinschreibung, die erlebte Rede ersetzt häufiger den Röggla-typischen Konjunktiv und Sie führen Erzählfiguren ein, die nicht nur ‚Sprechflächen‘ bleiben. Waren das eventuell bewusste Entscheidungen, vielleicht um auch für eine breitere Leserschaft interessant zu sein…

Nein.

 

… oder welche ästhetischen Überlegungen oder Notwendigkeiten lagen dem zugrunde?

Ich wollte einfach mal etwas anderes machen. Ich hatte das Bedürfnis, mich einmal stärker der Fiktion zu stellen, mit einem Erzählungsrahmen zu arbeiten, weil ich das in einem zweiten Schritt interessant finde, um realistisch zu sein, also dann wieder den Weg zurück zu finden.
Ich hatte einfach dieses ganze Material der Recherchen der letzten zehn Jahre. Das musste dann anders sedimentiert sein, das musste anders funktionieren. Wobei ich jetzt, in dem was ich mache, schon wieder ganz woanders hinkomme. Das ist ein Buch gewesen, das so war, und jetzt versuche ich quasi wieder zurückzukehren.
Aber Kleinschreibung mache ich jetzt nicht mehr, erstmal nicht zumindest. 

 

Was hat es damit auf sich?

Ich hab lange gezögert, das weg zu machen, weil es immer wie eine Art Selbstverrat wirkt, wenn man so etwas tut. Aber ich habe gemerkt: Ich wollte eine Differenz setzen, nur eine kleine, es war für mich eine minimale formale Verschiebung. Aber in der Rezeption wurde es sehr groß wahrgenommen, vorher, als die Kleinschreibung da war, fanden das alle immer immens (und nicht lesbar), und nachher, als sie weg war, fragten mich immer alle nach der fehlenden Kleinschreibung, das ist absurd. Also es war schon wichtig, aber es hatte nicht diese wahnsinnige Wichtigkeit, die ihm von außen zugeschrieben wurde, das ging mir irgendwann auf die Nerven. Vor allem, wenn es nur noch Markenzeichen wird.

 

Hubert Fichte, auf den Sie häufig verweisen, macht einen ethnologischen Ansatz stark: das Erkennen der Ordnungen im Fremden. Ihre Erzählungen drehen sich bislang mehr um die mitteleuropäische Gesellschaft und ihre Diskurse. Gibt es ein ethnologisches Interesse bei ihnen, sich auch mit Gesellschaften anderer Kulturen auseinanderzusetzen, wie es in einigen Ihrer Essays oder in tokio, rückwärtstagebuch bereits anklingt?

An sich bin ich sehr stark damit beschäftigt, was hier los ist. Aber was heißt hier? Ich denke, das kommt automatisch rein: Die Ethnographie ist überall. Ich muss nicht über Algerien schreiben, ich kann auch über Algerien in Deutschland schreiben. 
Ich denke doch, dass ich diesen ethnographischen Blick habe und überall anwende. Wenn man genau schaut, ist er nicht westlich dominiert, es geht darum, wie man auf die Dinge schaut, wie man sie wahrnimmt. 

 

Das Fremde in der Form ist also gar nicht so stark zu unterscheiden von dem, was Sie erforschen?

Genau.

 

Frau Röggla, vielen Dank für das interessante Gespräch!